Filarmônica UFPR:
Villa-Lobos, Harry Crowl e Leopoldo Miguez
Jun 19th, 2010 by andreegg.

Ontem o concerto não estava lotado como no dia desta foto. Isso foi no concerto inaugural da temporada 2010 (que eu não assisti), no qual a orquestra tocou Beethoven (Abertura Egmont), Mozart (Sinfonia 41) e Tchaikovsky (Abertura-Fantasia Romeu e Julieta).

Provavelmente o público interessado em compositores brasileiros modernos e contemporâneos é um pouco menor.

Tocar os clássicos é importante e saudável, mas o repertório feito ontem é muito mais que isso: um serviço à memória musical do país, ao mesmo tempo que uma mostra que nossa cultura musical é viva, e vai dando seus frutos. Nada melhor do que ouvir música fresquinha, recém-saída do lápis de um compositor.

Foi o que nos deu ontem a orquestra.

A primeira peça do concerto era o Quarteto de cordas n° 4 de Villa-Lobos. Dizem que a peça foi composta em 1917, mas em geral, essas peças da primeira fase do compositor são de datação incerta. Como só foram publicadas ou estreadas muito tempo depois, o Villa-Lobos podia dizer qualquer data. Às vezes ele se esquecia ou confundia, o que é normal, às vezes pré-datava coisas para negar influências. Mas não deve ser o caso deste quarteto.

Ele foi estreado só em 1947, o que é um grande enigma – afinal Villa-Lobos foi o todo-poderoso da música do Estado Novo varguista (1937-1945), poderia ter conseguido executar antes este quarteto. Ou não, porque este tipo de música não era exatamente a demanda cívico-patriótica que Villa-Lobos atendia no regime.

De qualquer forma, o que a Filarmônica nos apresentou foi uma música completamente nova. Uma transcrição orquestral de Márcio Steuernagel. O trabalho que o Márcio fez é uma verdadeira recriação da obra: o que resultou lembra de longe o Villa-Lobos. As notas são as mesmas, mas a recriação dos timbres é tal que traz muitas sugestões.

Eu diria que o trabalho foi muito interessante no sentido de que o Villa-Lobos já é um clássico. Muito conhecido e tocado (não tanto quanto deveria, certamente) – já soa um quê de familiar. Certos elementos de sua linguagem sugerem, em algumas obras, um certo “populismo” estético, uma ânsia de agradar pela via duma brasilidade até apelativa. Como a linguagem do Villa-Lobos já foi muito assimilada também na obra de diversos outros compositores, tanto na música de concerto como na música popular, resulta um compositor que dificilmente soa como novo para nós hoje.

Acontece que a transcrição do Márcio Steuernagel faz exatamente isso: Villa-Lobos soando como uma coisa totalmente nova. O que me fez imaginar como se sentia o público carioca da década de 1910 quando ouvia obras orquestrais do compositor. Aquela barafunda de timbres e efeitos que soava confusa aos ouvidos acostumados à ópera italiana, como ficou perenizado nas críticas de Oscar Guanabarino para os jornais.

A versão orquestral dada ontem, traz essa reminiscência. Uma exploração timbrística tão nova e tão fabulosa, que nos evoca o choque modernizador da música de Villa-Lobos num ambiente musical tão acanhado como o brasileiro do início do século passado. Ainda por um outro fator: a orquestra tem muita dificuldade em certos trechos. Tem coisas que ficaram bem difíceis de afinar. Os instrumentos são combinados de maneiras novas, muitas vezes tocam em regiões fora da “zona de conforto” (que seria aquela parte da técnica instrumental que é parte do domínio normal dos instrumentistas). Neste sentido nada mais villa-lobiano, se lembrarmos que durante muito tempo as orquestras brasileiras se recusavam a tocar Villa-Lobos sob o argumento ridículo e preguiçoso de que ele não sabia instrumentar e orquestrar.

O mesmo tipo de desafio se apresenta com a obra de Harry Crowl , estreada neste concerto (na verdade dia 11, já que foram dois concertos iguais). Subtrópicos, com subtítulo que sugere continuidade (1. Enquanto um grande cidade dorme), reune sugestões musicais que só pode ter quem trabalha de madrugada como o Harry. Aliás, o compositor, que é também o diretor artístico da orquestra e autor das notas do programa é um exímio usufruidor dessas evocações inspirativas. Em outro concerto que assisti, foi tocada uma peça do compositor criada a partir das sugestões visuais de pinturas da flora da Serra do Mar.

Em momentos nos quais não há uma linguagem franca em uso, ou seja, quando não há regras de composição e formas musicais claramente estabelecidas (como é o caso em nosso tempo), resta ao compositor como uma interessante opção utilizar-se dos impulsos literários, visuais, da paisagem, de associações numéricas ou mesmo de outras músicas. E nisso Harry Crowl já vai devidamente consagrado como um mestre.

Outra coisa em que o compositor é mestre é no uso da orquestra. Ele sabe como ninguém manipular a chamada “palheta sonora” do conjunto. Mas veja que isso significa uma coisa totalmente diferente do que significou no passado. Havia regras de bom gosto no equilíbrio do timbre orquestral, de modo a expressar vivamente melodias e harmonias. Só que as vanguardas novecentistas relegaram melodias e harmonias ao segundo plano, trazendo o timbre como elemento primordial. A tarefa de compor para orquestra ficou cada vez mais difícil. E os compositores vão evitando cada vez mais a orquestra como meio expressivo – a não ser aqueles que optaram claramente por uma linguagem conservadora, uma música feita “à moda de” que nos sugere sempre aquela pergunta: por que compor se já tem coisa assim escrita? Definitivamente não é o que acontece com a música de Harry Crowl : ele tem o mérito de imaginar os sons completamente novos, sem que isso signifique a música será rebarbativa. Não. Ela é belíssima. De grande sensibilidade. A riqueza de combinações orquestrais é sublime. As evocações das noites subtropicais envolvem o ouvinte, e cada conjunto sonoro é uma agradável surpresa. Morro de curiosidade para ouvir de novo a obra, e depois outra vez, e depois mais outra. E ainda olhar a partitura. Para conhecer os segredos da feitura dela, que não se abrem assim tão facilmente (o que é requisito básico para músicas que pretendem durar alguma coisa além da estréia).

Estas duas primeiras obras tocadas no concerto foram verdadeiros heroísmos de virtuosidade orquestral. Uma dificuldade grande por que os músicos estão sempre tocando nas regiões dos instrumentos para as quais não estudam sempre: agudos, pianíssimos, surdinas, vizinhanças com timbres que normalmente não formam pares, sem a sustentação familiar dos acordes tonais. Tudo isso é um convite ao tropeço, ao erro, à afinação imprecisa, à emissão inexata. Se eu quisesse ser um crítico irritante, poderia dizer aqui que ocorreram alguns deslizes.

Mas não é isso que me chamou a atenção. Me chamou a atenção o fato de que a orquestra é um grupo não profissional, no sentido de que quase a metade dos músicos são voluntários. Os demais recebem uma bolsa de R$ 300,00, o que não permitiria a dedicação necessária a fazer música em alto nível. Além disso, poucos músicos estão na orquestra há muito tempo – um dos objetivos do conjunto é fomentar a atividade musical, e anualmente se renova uma parcela considerável dos músicos. Isso é um fator a dificultar o entrosamento do conjunto. Outro aspecto a ressaltar é a juventude do maestro: Márcio Steuernagel não chega a 30 anos. Se ele certamente tem uma excelente formação musical, e estudou com bons professores, sua experiência como regente efetivo de orquestra começou há pouco tempo, com a própria Filarmônica.

Levando esses fatores em consideração, a gente fica estupidificado: como conseguem tão alto nível artístico? Comparando com outros corpos estáveis existentes na cidade, como a Orquestra Sifônica do Paraná, ou a Orquestra de Câmara de Curitiba, a gente vê que a Filarmônica UFPR também já atingiu a maturidade artística. Apesar de os músicos serem quase todos ainda mais jovens que o maestro. A execução das duas obras vanguardísticas do programa demonstram que a Filarmônica pode tocar qualquer música, tem cacife para enfrentar qualquer desafio.

Isso é ainda mais marcante se pensarmos que durante muitos anos a orquestra foi um conjunto totalmente irrelevante na vida musical curitibana. Que esteja hoje assumindo tal protagonismo é uma coisa que devemos comemorar com entusiasmo. E é um mérito que se deve ao empenho de cada músico, mas principalmente à devoção de Márcio Steuernagel ao seu trabalho, e à boa condução de Harry Crowl na supervisão artística.

As qualidades da orquestra ficaram bem evidentes mesmo na obra que encerrou o concerto. A Suíte Antiga de Leopoldo Miguez é daquelas obras escritas dentro das regras “normais” de orquestração. Os músicos tocam dentro das escalas que estão acostumados a estudar, as combinações de instrumentos são facilmente harmônicas, bem como os acordes que sustentam a música. Aí a orquestra conseguiu mostrar ainda melhor o seu valor, atingindo uma execução perfeita.

Aliás, Leopoldo Miguez é um compositor injustamente pouco tocado. Foi um dos mais importantes ativistas pela renovação do ambiente musical brasileiro, levando nosso país a superar os estigmas da música como entretenimento da corte. Assim proclamada a república ele se incumbiu de transformar o velho Conservatório Imperial numa instituição dos novos tempos: o Instituo Nacional de Música. O trabalho administrativo e pedagógico de Miguez foi outra faceta do seu trabalho musical, e ilustra e completa a compreensão da importância deste grande nome que deixou sua marca perene na nossa cultura musical.

Sendo também um dos principais compositores do seu tempo (e estou dizendo não do Brasil, mas do mundo mesmo) – sua música deve ser melhor representada nos programas de concerto. A Suíte Antiga demonstrou porque, e a Filarmônica demonstrou como. Uma obra muito bem escrita, equilibrada, onde a evocação do classicismo setecentista se faz sem o abandono da invenção, num exemplo de como um país completamente sem estrutura material e institucional poderia (e pode) produzir cultura no mesmo nível do padrão dos países de tradição mais elevada, e fazendo isso de forma significativa dentro de sua própria cultura. Nesse sentido, a música de Miguez parece que foi composta hoje.
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